Большая драматургия «Маленьких трагедий»: в театре «Свободное пространство» поставили А.С. Пушкина

Нам посчастливилось заранее выяснить концепцию постановки – у нас в руках уже был ключ, которым Геннадий Рафаилович Тростянецкий открыл для себя Пушкина. Но из какого материала сделана отмычка, какого она размера и подходит ли к замочной скважине, - этого мы не знали наверняка. Может быть, до конца это было неведомо даже самой режиссёрской группе. Ибо, как известно, человек располагает…

Спектакль получил жанровую характеристику «драматических опытов» - зрителю представили вариации на две пушкинские «Маленькие трагедии»: «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери». И, как справедливо, заметили многие, получились два самостоятельных спектакля в одном, впрочем, связанные между собой и темой, заявленной в пушкинских текстах, - губительной страсти, и режиссёрскими приёмами.

Названные произведения классика, как известно, по объёму невелики, зато в глубине смысла им не откажешь. В том и заключалось мастерство писателя – лаконичными средствами, ёмко он рассказывал «пьесу жизни». И в таком тексте каждое слово полновесно, и перед режиссёром непростая задача - это слово донести, не перекрыть визуализацией персонажей их речевые характеристики.

Надо отдать должное Геннадию Рафаиловичу – он прочувствовал пушкинское слово, заметил гибкость и точность фраз, усмотрел смысловую двойственность в лексических сочетаниях.
К примеру, Лепорелло (заслуженный артист России Валерий Лагоша), слуга Дон Гуана (Михаил Артемьев), кидает хозяину реплику: «Бес-совестный!», - и мы понимаем, что в характере Гуана сквозит эта «бесовская» одержимость, непреодолимая чувственность, затмевающая сознание. Или, Гуан шепчет Донне Анне (Анастасия Беккер): «Не желайте знать // ужасную, убийственную тайну». Именно на определении актёр делает акцент – действительно, на руках Дон Гуана кровь не одного испанского мужа. А вот ещё. Сальери (Сергей Козлов), слушая «Реквием» Моцарта (Маргарита Рыжикова), изрекает: «Эти слёзы // Впервые лью: и больно и приятно, // Как будто тяжкий совершил я (пауза) долг…». За этой паузой мы так и слышим не прозвучавшее, но пронёсшееся в мыслях слово «грех» вместо «долг». И то, что осталось невыраженным, несёт подлинный смысл происходящего в душе Сальери. Браво режиссёру - за задумку и актёрам – за воплощение пластичного, живого пушкинского языка!

Все персонажи, выведенные на сцене, - это типы, обобщённые черты личности. Дон Гуан – страстный любовник, в нём сильно мужское начало, он грубоват и прямодушен, искренен, и вся его натура раскрывается в признании-вызове: «Я Дон Гуан, и я тебя люблю!». И эту страстность, бравурный тон Михаил Артемьев играет точно. Хотя непосредственностью героя зритель подчас смущён: «Как вас зовут? Который час?» - репетирует с первым рядом Дон Гуан начало разговора с Донной Анной. Этих вопросов в пушкинском тексте, конечно, нет, но неуместными в ткани спектакля они всё же не выглядят. В отличие, впрочем, от эпизода с «кетчупом «Балтимор»», который вдруг, откуда ни возьмись, попадает в пушкинскую новеллу из современности. Хотя и для такого приёма можно найти объяснение: Донна Анна уже «сломлена» чарующими речами Гуана, и, что называется, готова воспринимать даже такой «концептуальный бред». Потому ей сладки речи воздыхателя, что в ней тоже живёт страстная натура, и на наших глазах совершается борьба чувства и долга, и молодая вдова, желающая любить, всё ещё мечтает стать невестой… Не случайно чёрное покрывало таинственности, скорби и обречённости (напомним, нашего искателя всё новых любовей привлекла всего лишь увиденная им «узенькая пятка» жены Командора) Донны Анны в момент первой встречи с Гуаном сменяет белое одеяние надежды и женственности в сцене свидания героев.

Конечно, изысканность, утончённость Донны Анны гораздо более интригуют нашего героя, чем известная ему горячность салонной кокетки Лауры (Лидия Пономарева), жгучей и ревнивой испанки. Но и со своей подругой Дон Гуан искренен в чувствах: любить - так по-настоящему! Они похожи между собою – не случайно для их объяснения придумана сцена сражения двух ревнивых, одинаково сильных в эмоциях и их выражении людей. Интересно сыграна сцена поединка Дона Гуана и Дона Карлоса. В пушкинском тексте это очень короткий эпизод. А в спектакле он разворачивается в целую трагикомедию: актёры, как заведённые, перебивают друг друга и повторяют реплики, с Доном Карлосом влюблённая пара вообще поступает довольно цинично  - перешагивает через него, заставляет «бездыханное тело» кружиться в танце...

Ощущение полноты жизни и никаких нравственных оценок, безотчётность своим действиям - такие характеристики главного героя раскрыты в сцене пиршества. Гуан взволнован и горд, надеясь скоро утолить жажду обладания. И даже статуя Командора (Дмитрий Литвинцев) вызывает не угрызения совести, а некую неловкость и страх-удивление. О том, что судьба преподнесёт Дону Гуану урок, зритель узнаёт раньше героя: вот наши влюблённые ещё кружатся в танце страсти, предварительно обменявшись пощёчинами (доселе скромная вдова сначала показывает себя, как любопытная и требовательная женщина, а после устраивает сцену, в которой гнев смешивается с раскаянием, ей трудно перебороть влечение к Гуану, и она охотно дарит поцелуй). Во мраке сцены появляется джентльмен, в белом плаще и шляпе, с белой тростью, - точнее само нагрянувшее возмездие, ожившая статуя Командора.  И далее – развязка: звучит грозный голос «сверху», Донна Анна падает без чувств, а Дон Гуан, протянувший руку приглашённому «стражу дверей», обречённый на погибель, пропадает под белым покровом. Фенита ля комедия. Антракт.

Драматический опыт по новелле «Моцарт и Сальери» получился таким тонким и невесомым, таким точным, что попал сразу в сердце, запомнился, наверное, навсегда. Недаром режиссёр Тростянецкий называл эту трагедию ключевой для понимания всего цикла, может быть, даже всего наследия А.С. Пушкина.

На сцене - только небольшой помост и актёры. И никаких декораций, нет перемещений по сцене, нет лишних движений, всё действие сконцентрировано как бы внутри большой человеческой души. Вот её первая часть - Сальери.

Сальери (Сергей Козлов), в образе Пьеро, рассказывает публике о становлении себя в искусстве. Понять, насколько наш герой талантлив, несложно - смотрите, ведь он играет гаммы почти на всех музыкальных инструментах: саксофоне, арфе, флейте, барабанах! Но последнюю партию – символично – он исполняет на скрипке... Зависти (Лариса Леменкова). Её режиссёр делает самостоятельным персонажем, который у Пушкина не выделен. Так обозначется конфликт всей пьесы, его зарождение.

Вдруг - что за видение?! Весёлый мальчик-Арлекин! Появляется Моцарт (Маргарита Рыжикова) – то ли человек, с высоким, задорно-детским голосом, то ли неуловимая, порхающая бабочка. Он – всегда первая партия, какую бы мелодию не написал его друг Сальери. Он - озорной Арлекин, гуляка, ловящий радость жизни в ней самой. Для него шедевр – безделица, а безделица – шедевр. Для Сальери  - наоборот: если ты Бог от искусства, то и веди себя по-божески. Слепой музыкант может только осквернить искусство, угрюмо заключает Сальери. Да нет же, это чудо, что он может сыграть прекрасную пьесу! - уверен Моцарт.

Звучит музыка, и Моцарт пером по воображаемому нотному стану разбрасывает свои идеи. И Сальери неотрывно следит за его рукой, но ухватить эту волнующую музыкальную фразу для него - всего равно что бегать по лугу за бабочками. По воображаемой волне музыки плывут наши герои: но если Сальери тяжело взмахивает «вёслами», то Моцарт легонько, перевесившись за край лодки, играет с водой. И вот здесь разворачивается весь конфликт таланта и гения. Эта гениальная лёгкость, печать божественного на челе Моцарта становится для Сальери невыносимой – она так желанна, но так недостижима. Сальери лучше понимает, каким богатством владеет его друг: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь». И тогда начинается борьба, условно выраженная в принимаемой Сальери позе, напоминающей «чаши весов». Зависть перевешивает, Сальери надевает кольцо с ядом себе на палец и, - о, диво! – вмиг превращается в Арлекина.

А что же Моцарт? Он теперь.. Пьеро, печальный юноша с печальным взором, всё ждущий встречи с «чёрным человеком». И взоры зрителя обращены к столу для трапезы – месту для поединка гения и злодейства. Герои меняются местами и ведут диалог «сквозь стекло бокалов». Потом вдруг от Моцарта и Сальери и следа не остаётся – перед нами балаганчик (тот самый, что встречается во многих текстах А. Блока), в котором «достопочтеннейшей публике» вещают герои итальянской комедии дель арте – мы словно попадаем на представление на площади и слушаем двуязычный - русско-итальянский - диалог масок. На наших глазах за какие-то минуты соврешается борьба вселенского масштаба: одна половинка души с надрывом «ломает» другую. Моцарт покидает «поле битвы», уходит куда-то навстречу белому, чистому и вечному снегу, постепенно тонет во мраке (как гениально сыгран Рыжиковой этот уход!), оставляя этому миру свою музыку. «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Сальери, утратив свою вторую сущность, полон боли, раскаяния и невозможности разрешить сомнения по поводу собственной избранности («Я избран, чтоб его остановить»), протягивает руку в невидимую даль. Сколько сильного чувства в этом жесте!

Вторая часть постановки - один из немногих примеров, когда невозможно рассказать словами, как играют актёры, когда вообще сразу после спектакля невозможно говорить ничего, кроме: КАК??? Как Маргарита Рыжикова и Сергей Козлов вовлекаются в музЫку пушкинского текста! Это просто какое-то чудо. А исполнение Сергея Козлова вообще было для меня открытием: я даже не догадывалась, что он может ТАК играть... Какое счастье видеть своими глазами такую потрясающую драматургию! «Ключ» верно подошёл к замочной скважине!

Эта премьера «Маленьких трагедий» больших человеческих страстей - безусловно, прекрасный подарок всем любителям театра накануне нового года. За который хочется поблагодарить и Тростянецкого, и всю его режиссёрскую группу, а также художника спектакля, лауреата национальной театральной премии «Золотая маска» Ольгу Резниченко и музыкального оформителя Ольгу Селину.

Ирина Крахмалева, www.infoorel.ru